如何写好草书建议看看这些经典!

从近几年的书法展览中看,很多作者对于草书的经典深入把握的不够,在传统上吸收把握的不够,导致了草书创作的表面化和肤浅化,致使风格雷同的现象比较多。我们很有必要再梳理一下我们曾经熟悉过的,曾经学习过的一些草书经典作品,从而真正的和我们内心世界、我们的心灵沟通起来,来表达出时代的信息和情感。

《平复帖》有一个问题,就是字太少且里面有很多字我们看不清,在内容识读上学术界也有不同看法。但它的优点就是苍茫含蓄,那个意到笔不到的感觉非常好。如何将《平复帖》 融汇于自己的创作当中,一方面我们可以把章草的范围去扩大,去把所有章草的东西都摸透,找一些和《平复帖》 相近的书法符号来运用,这样就增加了以《平复帖》为依托的创作资源。另一方面,书写时要把握住里面一些苍茫的、含蓄的、意到笔不到的感觉。真正去创作时候,你的作品中最好有一点自己的东西,这是时代的审美元素。

当然如果能写出与《平复帖》一模一样的感觉也是相当优秀的。这好比学唱京剧,某位先生唱裘派的花脸,唱了好几段,听的感觉就像在临帖,也就是说你现在的创作和唱京剧一样:学唱很像,真正吧韵味掌握了,表现了,也可以证明你已经达到很高的水平。尤其《平复帖》之神韵,真正表现出来很难,至今尚未见到如此神韵的当代书法。

《平复帖》是现存最早的传世墨迹。内容是写给友人的一个信札,是传世文人中最早的一件,其中有病体“恐难平复”字样,故名。字为章草,但无挑波,和《淳化阁》所收卫瓘《顿首州民贴》体段相近。大约是当时流行的一种实用书体。

《平复帖》是草书演变过程中的典型书作,最大的特点是犹存隶意,但又没有隶书那样波磔分明,字体介与章草、今草之间。细观此帖,秃笔枯锋,刚劲质朴,整篇文字格调高雅,神采清新,字虽不连属,却洋洋洒洒,令人赏心悦目,字里行间透露出书家的儒雅与睿智。

历来评述甚多。宋陈绎曾云:“士衡《平复帖》,章草奇古”。《大观录》里说:《平复帖》为“草书、若篆若隶,笔法奇崛”。《平复帖》对后世也产生过较大影响。清人顾复称“古意斑驳而字奇幻不可读,乃知怀素《千字文》、《苦笋帖》,杨凝式《神仙起居法》,诸草圣咸从此得笔。”这些评论或许有牵强附会之感,但若是怀素、杨凝式当真见到,也确会为之动情。董其昌赞云“右军以前,元常之后,唯存数行,为希代宝”。

西晋陆机书《平复帖》。章草。纸本。纵23.8厘米,横20.5厘米。藏故宫博物院。

释文:彦先羸瘵,恐难平复,往属初病,虑不止此,此已为庆。承使唯男,幸为复失前忧耳。吴子杨往初来主,吾不能尽。临西复来,威仪详跱。举动成观,自躯体之美也。企业6s管理重要性思识□量之迈前,势所恒有,宜□称之。夏伯荣寇乱之际,闻问不悉。

晋人写大草主要是王献之,到唐代又出现了张旭、怀素这样的狂草。王羲之小草中的某些折的线条象楷书一样完整,而王献之变其父内恹的笔法为外拓,将线条写的旋转、飞动起来。他的草书有的地方处理靠牵丝连带,还有一些地方连带的很少或几乎没有连带,但是草势特别强烈,张力非常突出,靠的是字与字空间的理解与分割,线条既厚重又开张。这种不连带而草性飞扬的特点,对于我们学习草书是一个很好的启示,写草书要能不连而草,凝重而又飞动,这些特色要表现出来。

吾当托桓江州助汝,吾此不辨得遣人船迎汝。当具东改(次)枋三四。吾小可者,当自力无湖迎汝。故可得五六十人小枋。诸谢当有,有便是见。今当语之,大理尽此。信可一一(具)白。胛痛可堪。而比(以)作书纪(殆)若不可识。

疾不退,潜处当日深。岂可以常理待之。此岂常忧忧。不审食复何如。(云)肌色可可。所堪转胜。复以此慰驰辣耳。

消息亦不可不恒精以经心。向秋冷疾下。亦应防也。献之下断来。恒患湿头痛。复小尔耳。

省前书,故有集聚意。当能果不。足下小大佳不。闻官前逼,遣足下甚急。想以相体恕耳。足下兄子以至广州耶。当有得集理。不念悬心也耳。

近与铁石共书。令致之,想久达。不得君问,以复经月。悬情岂可言。顷更寒不适。颇有时气。君顷各可耳。迟旨问,仆大都小佳。然疾根聚在右脾,脚重痛不得转动。右脚又肿,疾侯极是不佳。幸食眠意事,为复可可。冀非藏病耳。

知铁石前往,快作乐。诸君善处世,达于当年,不复过此。仆端坐将百日,为尸居解日耳。不知那得不散怀。何其相思之深。临书意塞。

玄度何来迟,深令人忧悬耶。常复(谓)有理,因祠监多。感足下(共)事甚善,然所造极难。想足下每思先后,卿岂须言亲亲,不已意耳。安石停此过半日。犹得一宿。送所道,所以致叹。何物喻之。十一当浦阳。企业6s管理重要性诸怀儿不可言。且不复得卿送,有此叹。令此弈上道。

忽动小行多,昼夜十三四起,所去多。又风不差。脚更肿,转欲书疏,自不可已。唯绝叹于人理耳。二妹复平平,昨来山下差静,岐当还。

委曲前书,且思胜常也,企业6s管理重要性诸人悉何如,承冠军定入,计今向达都,汝奉见欣庆。但恐停日不多耳。

史孝山的《出师颂》是章草,这种章草的优点是书写性非常强,有自然而翩翩流畅的感觉。我们看碑刻上的《千字文》,字与字之间的气息给割断了,但是这个帖墨色的感觉很强,当时书写的过程让人看的很清楚。自然书写是书法创作最核心的问题,如果天天琢磨着怎么弄出所谓的书法效果,就破坏了自然。自然书写的前提是要保持我们内在性情的平和、轻松,这样就能表达那种和谐、缓和的气氛。王献之的草书具有奔腾的大草气氛,给人以鼓舞、给人以力量,而史孝山《出师颂》这种翩翩流畅和轻松的感觉也是我们这个时代更加需要的。在当前这种快节奏的生活和浮躁的社会,需要我们创造一种自然闲适的艺术境界,使我们的身心获得一种缓解,获得一种轻松,得到一种休息。今天讲多样化,不单作者的性情是多样的,社会的需要更是多样的。

况 将军 穷域极边 鼓无停响 旗不踅(该字左上部为“车”)褰 浑御遐荒 功铭鼎宏(去盖右加金)

《书谱》内有非常美的因素,它横向的关系是值得我们的,但很多人写的都是竖向的关系,从字形到用笔写的很像《书谱》,但是感觉没有抓住《书谱》的精气神。它里面有很多横向的审美空间,像大海波涛一样的滚动起伏,和我们内心心律相共鸣的东西,互相吻合、碰撞,我们今天写《书谱》要把这一点特色表达出来。《书谱》内还有很细的线及很明显的墨块,我们学习时也可以从这一点去延续去深挖。历史上很多大家就是在某一点上成功了,要是论境界王羲之以后的人都比不上他,但孙过庭就是抓住了王羲之的一点或几点,然后开拓、丰富,也取得了相当大的成就。所以我们要在学《书谱》读《书谱》 时,善于发现其横向的审美关系,这会对我们的创作形成特色发挥作用。

怀素的《圣母帖》 有奔腾的感觉,它处于小草和大草之间,在大小、收放上变化明显,同时也表现了轻重、粗细的关系。尤其在雅的格调里,表现了气势,在流畅中表现了厚重,十分难得。如果将书法作为一种艺术创作来对待,它就好比处理社会人际关系,优秀的书法创作者在创作时要考虑到字形的大小、轻重,墨色的浓淡干湿,用笔的提按缓急,照顾到它们的对立统一,做到整幅书法作品的和谐统一,相通于社会人际交往中的以和为贵,过犹不及。

《圣母帖》写于唐贞元九年(793),一般认为是怀素晚年自家乡湖南出游途经江都宜陵镇(古称东陵)时所作。内容记述的是晋代杜、康二仙女蹑灵升天,福佑江淮百姓的故事。

《圣母帖》与怀素其他诸帖相比,是较为规范的一种草书。例如怀素的草书代表作《自叙帖》,是以迅疾的连笔,转折萦带,急转取势,纵横回旋,雷惊电绕而自立笔法。而《圣母帖》,点画简约凝炼,较少牵丝连绵。从书写的年代上看,《圣母帖》为怀素晚年的通会之作,绚烂之极,复归平淡,沉著顿挫,尽脱火气,笔法圆融,应规入矩。

两相对照,应该说《自叙帖》是感性的,是以情而得真趣,通篇犹如奔腾而下的长河,一泻千里,使人觉得这是怀素对个人身世、遭遇直率而又激越的宣泄;而《圣母帖》,应该说是理性的,是以心而立法度,通篇犹如一瓣心香,默默地、虔诚地表达着怀素对神的一种肃穆与尊崇。

明人王世贤在评《圣母帖》时说:“素师诸帖,皆遒瘦而露骨,此书独匀稳清熟。”

清人梁巘在《承晋斋集闻录》中曾比较全面地说明这一点:“怀素《圣母帖》圆浑古茂,多带章草,是其晚年笔,较《自叙》更佳,盖《自叙》犹极力纵横,而此则浑古自然矣。怀素《圣母》乃其诸帖中之最佳者。”

怀素的《自叙帖》作为大草、狂草,那种激情、浪漫,应该说是达到了非常高的阶段,这种草书的难度在于它不是写一个字,而是更多的像音乐一样在处理一个一个的小节,处理小节与小节之间的关系,他的才华主要在字外,这字外功主要是字外的空间关系。如何解决字与字之间,行与行之间,上下左右之间的关系,这是写大草时必须要考虑的问题。在长篇的“骤雨旋风”当中,打破了文字本身的释读性,变成了线条的符号,表现了空间的审美过程和横竖线条组合的关系。在唐朝他就已达到这个高度了,一般人都认不出来了。历史发展到我们现在这个时代,仍然有人会说:“你写的这叫什么呀!一个也不认识”。这是他不会欣赏草书,不能因为他不懂,艺术家就降低审美追求。

刘炳森先生说过“艺术要为大众服务,但不能当群众的尾巴”。做为一个书法家,有责任提高人民群众和整个社会的审美期待和审美水平,有时还要理直气壮的坚持追求艺术的高层次。例如毕加索的画,如果没有专业的美术工作者的讲解,很少有人能看懂他的画,但他确实开创了一个时代,现在很多美术,包括很多建筑设计都受到毕加索的影响,这是对世界的贡献。

《自叙帖》,纸本,纵28.3厘米,横775厘米;126行,共698字。帖前有明李东阳篆书引首“藏真自序”四字,后有南唐升元四年(公元940年)邵周、王囗囗重装题记。钤有“建业文房之印”、“佩六相印之裔”、“四代相印”、“许国后裔”、“武乡之印”、“赵氏藏书”、“秋壑图书”、“项元汴印”、“安岐之印”、“乾隆”、“宣统鉴赏”等鉴藏印。原迹现藏于台湾故宫博物院。

《自叙帖》是唐僧怀素晚年草书的代表作。通篇为狂草,笔笔中锋,如锥划沙盘,纵横斜直无往不收;上下呼应如急风骤雨,可以想见当年操觚之时,心手相师,豪情勃发,一气贯之的情景。明代安岐谓此帖:“墨气纸色精彩动人,其中纵横变化发于毫端,奥妙绝伦有不可形容之势。”

《自叙帖》为中华第一草书,系中华十大传世名帖之一。首六行早损,为宋苏舜钦补书。内容为自述写草书的经历和经验,和当时士大夫对他书法的品评,即当时的著名人物如颜真卿、戴叙伦等对他的草书的赞颂。说明,在唐朝时,书法家就懂得用文化名人的评论来包装自己。

《自叙帖》是怀素流传下来篇幅最长的作品,也是他晚年草书的代表作。明文徵明题:“藏真书如散僧入圣,狂怪处无一点不合轨范。”明代安岐谓此帖:“墨气纸色精彩动人,其中纵横变化发于毫端,奥妙绝伦有不可形容之势。”

怀素,长沙人,字藏真。唐玄宗开元十三年——唐德宗贞元尤年,即公元725年——785年,终年61岁。怀素好饮酒,每当饮酒兴起,不分墙壁、衣物、器皿,任意挥写,时人谓之“醉僧”,是继张旭之后的又一大草书家,有“颠张醉素”之称。怀素的草书,出于张芝、张旭。唐吕总《读书评》中说:“怀素草书,援毫掣电,随手万变。”宋朱长文《续书断》列怀素书为妙品,评论说:“如壮士拔剑,神彩动人。”

怀素小时候家里很穷,年少时就出家当了和尚,诵经坐禅等佛事之余,他对练字产生了兴趣。因为买不起纸张,就找来一块木板和圆盘,涂上白漆书写。后来,怀素觉得漆板光滑,不易着墨,就又在寺院附近的一块荒地,种植了一万多株的芭蕉树。芭蕉长大后,他摘下芭叶,铺在桌上,临帖挥毫。

由于怀素没日没夜的练字,老芭蕉叶剥光了,小叶又舍不得摘,于是想了个办法,干脆带了笔墨站在芭蕉树前,对着鲜叶书写,就算太阳照得他如煎似熬,刺骨的北风冻得他手肤迸裂,他还是在所不顾,继续坚持不懈地练字。他写完一处,再写另一处,从未间断。这就是有名的怀素芭蕉练字。

怀素以“狂草”出名,用漆盘、漆板代纸,至写到盘板崩裂,秃笔成冢。怀素运笔迅速,如骤雨旋风;法度具备,飞动圆转,随手万变。怀素继承了张旭又有新的发展,谓“以狂继颠”,对后世影响很大。

怀素存世草书墨迹很多,著名的《东陵圣母帖》、《论书帖》是含有章草笔意的优秀作品。《苦笋帖》、《千字文》和《自叙帖》,均为狂草,笔势狂怪怒张,神彩飞舞,是着力的佳作。

释文:怀素家长沙,幼而事佛,经禅之暇,颇好笔翰。然恨未能远覩前人之奇迹,所见甚浅。遂担笈杖锡,西游上国,谒见当代名公。错综其事。遗编绝简,往往遇之。豁然心胸,略无疑滞,鱼笺

释文:绢素,多所尘点,士大夫不以为怪焉。颜刑部,书家者流,精极笔法,水镜之辨,许在末行。又以尚书司勋郎卢象、小宗伯张正言,曾为歌诗,故叙之曰:“开士怀素,僧中

释文:岁时,江岭之间,其名大著。故吏部侍郎韦公陟,覩其笔力。勖以有成。今礼部侍郎张公谓赏其不羁,引以游处。兼好事者,同作歌以赞之,动盈卷轴。夫草稿之作,起於汉

释文:以妙闻。迨乎伯英,尤擅其美。羲献兹降,虞陆相承,口诀手授。以至于吴郡张旭长史,虽姿性颠逸,超绝古今,而模(模字误衍)楷精法(法精二字误倒)详,特为

释文:弱,又婴物务,不能恳习,迄以无成。追思一言,何可复得。忽见师作,纵横不群,迅疾骇人。若还旧观,向使师得亲承善诱,函挹规模,则入室之宾,舍子奚适。嗟叹

释文:箱箧。其述形似,则有张礼部云:“奔蛇走虺势入座,骤雨旋风声满堂。”卢员外云:“初疑轻烟澹古松,又似山开万仞峰。”王永州邕曰:“寒猿饮水撼枯藤,壮士拔山伸劲铁。”

释文:下唯看激电流,字成只畏盘龙走。”叙机格,则有李御史舟云:“昔张旭之作也,时人谓之张颠,今怀素之为也,余实谓之狂僧。以狂继颠,谁曰不可。”张公又云:“稽山贺

释文:漓骊半无墨,醉来信手两三行,醒後却书书不得。”戴御史叔伦云:“心手相师势转奇,诡

形怪状翻合宜。人人欲问此中妙,怀素自言初不知。”语疾速,则有窦御史冀云:“粉壁长廊数十

释文:间,兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字。”戴公又云:“驰毫骤墨列奔驷,满座失声看下及。”目愚劣,则有从父司

释文:勋员外郎吴兴钱起诗云:“远锡无前侣,孤云寄太虚。狂来轻世界,醉里得真如。”皆辞旨

张旭草书的大跨度、大空间的分割,有非常强烈的艺术感染力,书法作为一种没有形象的符号的存在,要让人感觉到一种震撼,这是极少人能做到的。张旭的楷书《郎官石柱》具有初唐楷书的面貌,非常典雅,这又给我们一个启示,即要保持文雅的品格,又不失去个性。任何夸张、变化都是要建立在草书符号本身的美与高雅基础上的,进行创作时首先要保持住文的品格,然后再去表现震撼,表现意想不到的东西。如果一味追求个性失去文的品格,那是得不偿失的。

《古诗四帖》的书写是靠更多的曲线组合与线条的震荡,大部分打破了草字本身的阅读,行云流水的感觉非常强烈,完全成为了线条的符号组合和表现,几乎是字和字之间没有什么界线,但是当你还原每一个字的时候,每个字都非常精确精彩,这就是张旭给我们的启示。我们既要追求浪漫又要非常文雅,我们能把草书写得豪情万丈,也可以把楷书写的安详、优雅。

李白传世的作品很少,《上阳台帖》书写的线条本身就给人一种博大的感觉,整帖内有行书、有草书。此贴个性非常强烈,突出表现在线条自身的宏大,这些宏大的感觉现在草书里面没有了,非常可惜。如果在展览上,大家的作品在一起,出现像这样线条宏大,感染力能够压倒一切的作品,那么就会脱颖而出,它会使读者看了以后流连忘返,让观众走到它面前感到自己很渺小,高山仰止。读他的一根线就如同读他的一首诗,这是多么伟大的创造啊!

黄庭坚的草书是中国草书史上别开生面的一个高潮。唐人具有浪漫、翻腾、飞扬的品格,黄庭坚具有的浪漫程度比唐人还要大。黄庭坚书法最重要的特点之一在于线条的丰富性,他把线条化成了很多的点,把点用到了极致。第二个特点是取势,宋人普遍的取势和唐以前不同,黄庭坚就有非常独特的取势,非常的情感化,每一笔、每一个字都有着生命情感在里边,而其凸现了一股飚飞的力量。晋唐时期书法主要表现了一种高雅、端庄,包括颜真卿的书法,也是具有端庄、文雅的气势,唐以前可谓是“道法自然”,宋代开辟了“书为心画”的格局。宋朝其他的艺术门类也是这样,启功先生曾说《诗经》是长出来的,非常自然;唐人的诗是嚷出来的,胸中有豪情,不吐不快;宋人的诗是想出来的,赋予了一种自我的思想和情感。如唐代王维的诗是那么的幽静,而宋朝的诗是要表现一个思想,书法也是。苏轼的书法特征有向右倾的趋势,米芾的书法有向左斜的特征。黄庭坚的草书有空中漂浮而据力争扬的感觉,也有右倾的趋势,他的这些个性化的符号虽然与前人取势不同,但在草书学习中也是可以借鉴的,关键是要对黄庭坚的核心精神有所表达,在外形上又要有所舍弃,让欣赏者感觉既有黄庭坚的味道,又不完全是黄庭坚。晋唐以前的作品具有完全泛化的特点,是最基础的、最有普通意义的东西,初学时较难,但真正掌握以后,“通”的能力就比较强。宋人个性语言非常强烈,这就要求学习时有“化”的能力。写了很多年的书法,感觉书法太难了,难在它没有形象、太抽象,距离自然太遥远,太需要才华。书法历史上有很多的经典作品,这些经典作品都是书法史上少有的天才留下的东西,因此强调深入经典,强调传承,其作用就是把我们的书写习惯转变为古代伟大天才的书写习惯,从而在技法上和思想上给我们的草书创作以启示,然后才能有所创造。所以黄庭坚的草书,无论是在个性上还是在语言上,都是非常有意义的。

《诸上座帖》(残卷),是黄庭坚草书的登峰造极之作。此长卷纵三十三厘米,横七米有余,79行,383字(不含后13行行书),现藏北京故宫博物院。系元符年间,已过天命之年的黄庭坚以怀素的狂草笔调,为友人李任道录写五代金陵僧人文益的语录,因系禅宗佛语,内容晦涩难解。此帖满纸行云流水,结体移形变位,字迹俯仰欹侧。虽云烟缭绕,飞花乱坠,但点画周到圆满,字势动静相宜,令人叹为观止。

释文:“诸上座为复只要弄唇嘴,为复别有所图,恐伊执著,且执著甚麽,为复执著理,执著事,执著色,执著空,若是理,理且作麽生执,若是事,事且作麽生执,著色,著空亦然,山僧所以寻尝向诸上座道,十方诸佛,十方善知识时尝垂手,诸上座时尝接手(以下点去十六字),十方诸佛诸善知识垂手处合委悉也,甚麽处是诸上座接手处,还有会处会取好,莫未会得,莫道揔是都来圆取,诸上座傍家行脚,也须审谛著些子精神,莫只藉少智慧,过却时光,山僧在众见此多矣,古圣所见诸境,唯见自心,祖师道,不是风动幡动,风动幡动者心动,但且恁麽会好,别无亲於亲处也,僧问,如何是不生灭底心,向伊道,那个是生灭底心,僧云,争奈学人不见,向伊道,汝若不见,不生不灭底也不是,又问,承教有言,佛以一音演说法。众生随类各得解,学人如何解,向伊道,汝甚解前问已是不会古人语也,因甚,却向伊道,汝甚解,何处是伊解处。莫是于伊分中,便点与伊,莫是为伊不会问,却反射伊麽,决定非此道理,慎莫错会,除此两会,别又如何商量,诸上座若会得此语也,即会得诸圣揔持门,且作麽生会,若会得一音演说,不会得随类各解,恁麽道莫是有过无过,说麽莫错会好,既不恁麽会说一音演说,随类得解,有个下落,始得每日空上来下去,又不当得人事,且究道眼始得,古人道,一切声是佛声,一切色是佛色,何不且恁麽会取。

此是大丈夫出生死事,不可草草便会。拍盲小鬼子往往见便下口,如瞎驴吃草样,故草此一篇,遗吾友李任道,明窗净几,它日亲见古人,乃是相见时节,山谷老人书。”

元·代吴镇是画家、诗人、书法家,他有强烈的诗人情怀。通过他的作品,我们可以思考一下诗人和学者在书法创作上有什么区别,当我们同时看到商承祚先生和林散之先生的书法作品时,就会明白他们之间的区别。诗人写草书是写性情,写笔墨,写律动,写跳跃。学者更多是写修养,写线条的完美,写结构的平横、稳重、安详。所以我们真正写草书,还是要有诗人的性情,要培养一种诗性,有一种诗化的生活状态,这样写草书时就能收放自如,就可以有的地方很静,有的地方又很豪放。吴镇的《心经》也是绝佳的草书,其特点是线条非常绵厚,流畅但不张扬,既有幽静又有峭拔在里面。这类的草书形式对于我们的创作有参考作用,不足之处是他的结构略有欠缺。

吴镇(1280-1354),字仲圭,号梅花道人。浙江嘉兴魏塘人。晚年亦号“梅沙弥”。早年与兄从毗陵柳天骥学习《易经》,相传他曾卖卜于魏塘。博学多才,为人孤洁清高。一生隐居不仕,所交多为文士或僧道,很少与达官显贵来往。曾游历杭州、吴兴等地,晚居嘉兴春波门外,隐居养拙,清贫潦倒终身。工诗文,擅画山水、梅竹、树石。山水师董巨,墨竹宗法文同,在元代画坛上独具风貌,成就卓然,与黄公望、王蒙、倪瓒并称元四家。其画风对明清山水画的发展,有较大的影响。书法善草书,笔法古秀苍劲,风神潇洒。

吴镇书法多见于题画,《心经卷》是其传世的唯一草书作品,此卷书于元至元六年(1340年),为吴镇61岁时手录《心经》全文(内有误书多处),笔势遒逸,风味古澹,堪称炉火纯青。钤“梅花盦”朱文方印、“嘉兴吴镇仲圭书画记”白文方印。卷上还有清代刘墉、永瑆题跋及钱樾、周家谦等人鉴藏印记。

观自在菩萨,行深般若波罗蜜多时。照见五蕴皆空,度一切苦厄。舍利子,色不异空,空不异色,色即是空,空即是色。受想行识,亦复如是。舍利子,是诸法空相,不生不灭,不垢不净,不增不减。是故空中无色,无受想行识,无眼界耳鼻舌身意,无色声香味触法,无眼界,无无明,亦无无明尽。乃至无老死,亦无老死尽。无苦集灭道,无智亦无得。以无所得故,菩提萨埵。依般若波罗蜜多故,心无罣碍。企业6s管理重要性无罣碍故,无有恐怖。远离颠倒梦想,究竟涅盘。三世诸佛,依般若波罗蜜多故,得阿耨多罗三藐三菩提。故得般若波罗蜜多,是大神呪,是大明呪,是无等等呪。能除一切苦,真实不虚。故说般若波罗蜜多呪。即说呪曰:揭谛,揭谛,波罗僧揭谛,波罗揭谛,菩提萨婆诃。

宋克是非常有才气的,他完全是感觉派的。如何把章草连起来他是有探索的,他的《张怀瓘论用笔十法》里面有楷书、有章草,甚至一些地方还有今草。我们写草书,如果要与章草相结合,他会给我们一些启示。现在有的人认为单纯写章草不适合时代的性情,如何使章草和今草相呼应相衔接需要认真研究。现在写章草的人不多,有两个理由:一是因为章草本身又有一套自己的符号,所以很多人看不懂;二是写起来不潇洒,字和字之间由于章草的法势无法连带,受到了很大的限制,于是很多人就逐渐减少了写章草。但是写今草,如果能贯通、增加章草的营养,那是会增加古意的。

张怀瓘(guàn),中国唐代书画理论家,活动于开元时,海陵(今江苏省泰州市)人。曾官鄂州司马,开元中任翰林院供奉。工书,擅长真、行、小篆、八分。著有《书议》1卷,品评线体及各家的等第,并兼论各种书体的作法;《书估》1卷,评价书法的价值;《书断》3卷。此外尚著有《文字论》、《六体书论》、《论用笔十法》、《玉堂禁经》、《评书药石论》等,均为书法理论著作。又著有《画断》,是评论绘画的著作,已佚。

昔庖牺氏画卦以立象,轩辕氏造字以设教,至于尧舜之世,则焕乎有文章。其后盛于商、周,备夫秦、汉,固夫所由远矣。文章之为用,必假乎书;书之为征,期合乎道。故能发挥文者,莫近乎书。若乃思贤哲于千载,览陈迹于缣简,谋猷在觌,作事粲然,言察深衷,使百代无隐,斯可尚也。及夫身处一方,含情万里,标拔志气,黼藻精灵,披封睹迹,欣如会面,又可乐也。

尔其初之微也,盖因象以瞳眬,眇不知其变化。范围无体,应会无方。考冲漠以立形,齐万殊而一贯。合冥契,吸至精。资运动于风神,颐浩然于润色。尔其终之彰也,流芳液于笔端,忽飞腾而光赫。或体殊而势接,若双树之交叶;或区分而气运,似两井之通泉。庥荫相扶,津泽潜应。离而不绝,曳独茧之丝;卓尔孤标,竦危峄之石。龙腾凤翥,若飞若惊。电烻火霍火蒦,离披烂熳。翕如电布,曳若星流。朱焰绿烟,乍合乍散。飘风骤雨,雷怒霆激,呼吁可骇也。信足以张皇当世,轨范后人矣。至若磔髦竦骨,裨短截长,有似夫忠臣抗直,补过匡主之节也;矩折规转,却密就疏,有似夫孝子承顺,慎终思远之心也;耀质含章,或柔或刚,有似夫哲人行藏,知进知退之行也。固其发迹多端,触变成态。或分锋各让,或合势交侵。亦犹五常之与五行,虽相克而相生,亦相反而相成。岂物类之能象贤,实则微妙而难名。诗云:“钟鼓钦钦,鼓瑟鼓琴,笙磬同音。”是之谓也。使夫观者玩迹探情,循由察变,运思无已,不知其然。瑰宝盈瞩,坐启东山之府;明珠曜掌,顿倾南海之资。虽彼迹已缄,而遗情未尽。心存目想,欲罢不能。非夫妙之至者,何以及此?

且其学者,察彼规模,采其玄妙,技由心付,暗以目成。或笔下始思,困于钝滞;或不思而制,败于脱略。心不能授之于手,手不能受之于心。虽自己而可求,终杳茫而无获,又可怪矣。及乎意与灵通,笔与冥运。神将化合,变出无方。虽龙伯挈{敖黾}之勇,不能量其力;雄图应箓之帝,不能抑其高。幽思入于毫间,逸气弥于宇内。鬼出神入,追查捕微,则非言象筌蹄所能存亡也。夫幼童而守一艺,白首而后能言,固不可恃才曜识,以为率尔可知也。且知之不易,得之有难,千有余年,数人而已。昔之评者,或以今不逮古,质于丑妍。推察疵瑕,妄增羽翼。自我相物,求诸合己。悉为鉴不圆通也。亦由苍黄者唱首,冥昧者唱声。风议混然,罕详孰是。及兼论文字始祖,各执异端,臆说蜂飞,竟无稽古,盖眩如也。

怀瓘质蔽愚蒙,识非通敏。承先人之遗训,或纪录万一。辄欲芟夷浮议,扬榷古今。拔狐疑之根,解纷挐之结。考穷乖谬,敢无隐于昔贤;探索幽微,庶不欺于玄匠。爰自黄帝史苍颉,迄于皇朝黄门侍郎卢藏用,凡三千二百余年,书有十体源流,学有三品优劣,今叙其源流之异,著十赞一论;较其优劣之差,为神、妙、能三品。人为一传,亦有随事附者,通为一评,究其臧否,分成上、中、下三卷,名曰《书断》。其目录如此,庶儒流君子,知小学亦务焉。

祝枝山大草,自黄庭坚后又一重镇。其来源一是晋人的草书,一是黄庭坚的。他受黄庭坚影响比较大。那种“一片狼籍”的感觉很性情,正所谓“大匠不凿”,他不再去拘泥于具体的点画,打破了字与字、行与行的联系,扬扬洒洒,任意纵横。这给我们写大草有些启发。他的不足就是收放变化少,也可能太快,来不及斟酌。但他这种痛快淋漓的感觉,大线条的组合,横向的联系是我们需要学习的。

祝允明草书《洛神赋》卷系纸本,高三十二厘米,长六百八十八厘米。与赋文相校,有脱漏衍误残损等十余处。此卷书法精彩,用笔劲健流畅,富于变化,具有奔蛇走虺、骤雨旋风之势,是祝允明草书中的精品之一。卷尾自题暑乙酉手款,当是嘉靖四年(公元一五二五年)的作品,作者时年六十五岁。原件现藏沈阳故宫博物馆。

徐渭的草性更加强烈,他的作品就像是一块花布,打破了所有的字形,犹如漫天大雪,所有的空间通过线条的分割都活动起来了。有些作品可能是酒后写的,有些作品由于一些符号太多,太浪漫,留下了一些遗憾。但他的那种气质,是一般人做不到的,他的线条构成、空间分割,给我们现代的草书很多启发,也是我们现代审美所能够接受的。从明代开始把草书写成这样的感觉十分了不起,那是在一个封闭的自然经济社会中生成的,我们现代人有全球化的审美沟通,有西方的审美与东方的审美的大交融,理应把握的更好。但是我们还没有学到,更谈不上做到。学习徐渭的作品,不存在模仿性,你换一个内容和他写成一模一样也不存在模仿,他是完全超越了技法的实的东西,纯粹是一种思想主导下表现出来的虚幻的东西,对于我们的学习,他主要给我们一种思想。

释文:西飞岁岁侯青阳。花发名园何处藏。天子郊禖呈瑞色。主人台榭有辉光。轻翰掠雨绡初剪。小尾流风练愈长。万里东归看易没。海天元是白云乡。一时伴侣自应稀。海路空长遇亦非。汉将玉门投老入。赵妃雪夜待人归。孤回夏日摇寒雪。渐下秋空见羽衣。却说朱门无可托。玉楼天上任高飞。素壁红芳照苑墙。冲花泛羽唼群芳。霜迷万瓦单栖渺。草绿千堤片影凉。云母屏深低袖。水晶帘动拂流黄。西园蝴蝶浑无赖。暗粉飘尘上海棠。白燕四首。书似镇南朱内史一笑。天池徐渭。

倪元璐的草书细看的话,功夫是非常深的,既有自己强烈的个性,又保持基本的书法语言,他按照自己的语言特色形成了一种封闭结构,使这种结构没有毛病。细读的话,每一个字都是一个活跃的生命体。山东的一位作者学习倪元璐,在审美上、空间构成上都有一些自己的想法,他的作品还加了一些很现代的东西,所以近几年受到了人们的,山东的作者对于倪元璐是一种理解,我们其他人也可以有自己不同的理解,然后把倪元璐个性化的语言做为一种资源借鉴运用到创作中。黄道周的草书,90年代中期受宠,但是后来就冷落下去了,原因是因为黄道周的行草格调不高,主要是结构不到位,但他的小楷很独特,有金石味道,可借鉴。

倪元璐书画俱工。其书法学颜真卿。清吴德璇《初月楼论书随笔》评曰:“明人中学鲁公者,无过倪文公。”其书深得鲁公厚实劲健之笔意,而更为劲峭,结体趋于扁方,呈欹侧之势,以险寓正,风格奇倔刚毅,于明末自成一格。行草书用笔苍古劲爽,结字跌宕奇逸,章法字距茂密,行距宽疏,注重节奏变化,书法以气骨见长。秦祖永《桐阴论画》中说:“元璐书法灵秀神妙,行草尤极超逸。”康有为曾评:“明人无不能行书,倪鸿宝新理异态尤多。”

倪元璐此书,已由激越跳荡,顿挫方峻,聚散分明的凌厉书风变而为圆转重实、舒缓从容,字距连绵而行间疏阔的稳健浑脱风貌。应是他成熟之作。在晚明书坛,他和黄道周都是刚直节义之士,书法亦奇倔俊爽一变董其昌、邢侗等人华美秀劲的传统书风,个性极其鲜明。民国时潘天寿、来楚生等皆顶礼摹学,对近人影响极大。

倪元璐是晚明时刚直节义之士,肩负着士大夫忠君报国的沉重压力,时势的不堪和官场的腐败,他的抱负终难实现,由是只能借书法来发泄胸中的郁勃。他的书法受颜鲁公、苏东坡影响而绝不为成法所拘,往往纵笔疾书,随心所欲。但天份既高,学养又富,故能触类旁通,风标独领,虽纵横使转,看似绝不经意,但声情并茂,气韵优雅,个人风格十分强烈。倪元璐的书风是在近三百年死气的风格上的反叛,是对艺术情趣和个人性情的张扬。

倪元璐的行草书用笔锋棱四露中见苍浑,并时杂有渴笔与浓墨相映成趣,结字奇侧多变,人曾戏称“刺菱翻筋斗”,其棱峭生动之姿被刻画得淋漓尽致。他书法风格的形成,除了他善于从王右军、颜鲁公和苏东坡等古人的经典中得到滋养,更在于他的“新理异态”使其能自出新意。此轴既以风骨凌厉,“异态”高古,清劲奇趣,格调旷达的特点,展现出明代气势豪迈、奔放的书风,行书流利犹如“凌鱼奋尾,骇龙反拘”,体现明人行书流便秀雅的特点,但又以其不求表面点书之精,这就超越了明代书法的一般风格,能惟求气势之盛,集形、意、气为一体,依意而生、率真天成,把明代的书风推向情与美相结合的道路,从而能达“通神”的极高境界。

王铎在对二王的开发上具有重大价值,把二王的草书写大,写出自己风格、写出自己的性情。特别是在草书上,有很多人临习王羲之的草书,都是小草,但他临成了大草,写出了性情,推动了二王的传承与时代意义,为后来书法发展做出很大贡献。王铎给我们的启示,不在乎如何学习王铎,而在于学二王。我们可以用王铎的方法,来写我们自己的理解。

本册草书从其落款上看是“甲子暮春”是天启四年(1624)年所书,当时王铎三十三岁。是年正月,王铎授翰林院检讨,春天,其返故里,舅父陈具茨四月卒,时守在榻旁。直至冬天,自孟津出游陆浑山,继沿伊水北上,过龙门,登香山。可见,此册是其在家乡时所作。我们很难想象三十三岁时的王铎能写出如此老辣苍茫的作品,与其晚年作品几无二致,我以为有两点是值得注意的,一是其落款,“铎”字与晚年不同。另外,晚年作品书写时用大王内擫法,更为注重左右的穿插变化,呈S形轨迹,而此册则基本是以直线而下的。王铎此册草书是承袭小王外拓连绵草的传统,气势绵延跌宕,笔致苍茫浑厚,在书写过程中,实连多于意连,故有大珠小珠落玉盘的趣味,每一页中有较为浓重的字与渴燥枯笔的字互为映照,从视觉效果上显得极为灿烂夺目。从涨墨、浓墨、枯墨等一系列墨色的变化中我们可以清晰看出王铎的突破点所在。其次是王铎对字的造型把握极有天分,他善于以险造势,在不稳中求得其平衡,犹如体操运动员走平衡木一般。正是这种左右摇曳生姿的险绝正如文如看山不喜平,让人在不断享受新奇新鲜所带来的快感和美感:让我们的心理节律与书写的节奏融为一体,感受着笔墨的欢快跳动。再次是王铎采用间距密集、行距宽疏的方法,由此形成对比,一密一疏的方法也在某种程度上强化了它的形式效果。当然在观赏中最为让人心旌摇荡的还是王铎书法线条的遒劲有力的质感,给人以入木三分的效果。梁章钜在本册跋中说:“孟津书法雄伟,足以推倒流辈,而间有习气未除。此卷则神动天随,几于化矣。吾乡张二水有其雄伟而飞舞逊此一筹,要皆为艺林绝技也。”他将此册的特点归结于雄伟飞舞,亦可谓一家之言。

释文:当秋暮雨烟欲飞鹤来亭树 携榼登啸殊开清兴 眼明游华林园有称此中宜奏盛乐 太子初无言但咏古今冲 诗曰何必丝与 竹山水有清音虎丘烹茗邀 琴客弹南风联袖徜徉看云霞 摇动便自悠然有欲 当日有好怀袖手 哦古人诗云其青 山秀水到眼即可舒啸何必居篱 落下然后为亡物 寂居荒凉草树茂密居无骡马 因与人绝一 室之内可以自娱 夏日荷发水槛香来展玩古迹 泼墨写远山此侨胸怀磊落 视五侯池馆笙歌真成草头露 柳覆 茅楹拥书高卧北窗清风 来何须让渊明为羲皇上人 地白霜清吟啸兴怀想天际真人 觉一切浓淡是非都可度外 处之 安可攒眉屋子下郁郁然也 梧桐叶落远岫云浮飘然寄傲 第一清福唯韵人自领受耳 唐伯虎居吴驾小舫 书画琴鹤往 来游赏后贫作乞于寺人不知其大狂 高隐为玩世逸流 得意花供数枝好友高谭世外事 抱膝把酒 看西山爽气听钟声 至耳安能不畅然于中耶 綗卿年兄冲襟雅度文藻烟云人 知为文士也不知其肝胆异常骨力 特劲饶经济之才而运以浑雅素 为莫逆交远寄此卷索书时治装刻 下起行呼书奴立而竣之并跋此道 我辈一段精神耳 甲子暮春洛下王铎返回搜狐,查看更多

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